“Бродский-Барышников”. Параллели

Александра Свиридова

В Нью-Йорке в культурном Центре Барышникова на Манхеттене готовится всеамериканская премьера спектакля по мотивам произведений русского поэта и американского лауреата Нобелевской премии по литературе Иосифа Бродского. Единственный исполнитель единственной роли – Михаил Барышников. Пьесу «Бродский-Барышников» поставил Алвис Херманис – признанный режиссер Латвии, художественный руководитель Нового Рижского театра. Пьеса – по определению создателей – “эмоциональное путешествие в глубины поэзии”. Михаил Барышников читает стихи и прозу своего многолетнего друга Иосифа Бродского. А режиссер Алвис Херманис воссоздает на сцене внутренний мир Бродского в том виде, в каком он представляется ему – человеку другого поколения, читателю, выросшему на этих стихах. Пьеса на русском и сопровождается английскими субтитрами.

Автор декорации, художница театра Херманиса – Кристине Юрьяне. Она создала образ зимней оранжереи времен прекрасной эпохи, как говорит Барышников. В эту запущенную оранжерею входит человек с чемоданчиком. Садится и потихоньку начинает читать. Пытается закурить, но, как часто случается, – нет спичек, и попросить не у кого, так как никого нет. Он начинает тихонечко – словно про себя, потом чуть погромче  – вслух, – читать какие-то строчки. Это моноспектакль – в единственной роли – Михаил Барышников. Музыка – хор кузнечиков. Первый показ состоялся осенью минувшего года в Риге – городе, где прошло детство Михаила Барышникова, и где стоит театр, которым руководит Херманис. В России спектакль показан не будет – Михаил Барышников не пересекает границу родного отечества. Как не пересек ее и Иосиф Бродский.

Мы беседуем с Михаилом Барышниковым в его Центре на Манхеттене, где 19 января в полдень начинается продажа билетов на спектакль. Сам спектакль будет показан в марте. Говорим о “традициях и новаторстве” современного театра. О том, как нелегко полтора часа без антракта быть на сцене. Как иногда садится голос, но как отрадно читать этот текст, сложенный из стихов Бродского, многие из которых Барышников слышал в исполнении автора. Когда тот читал с листа.

– Что нового вы узнали о Бродском, что открылось в его поэзии во время работы над спектаклем?

– Наверное, глубже понимаешь, про что стихи, когда долго повторяешь их, бубнишь про себя, вслушиваешься в мелодию, ритм.  Некоторые читают вслух или про себя, и пытаются понять. У меня – странная методика: к каждому стихотворению у меня особый подход. Я читаю, слушаю, и возникают какие-то абстрактные вещи, чисто фонетически созвучные – совпадения ударений второй и четвёртой строки, например, или первой и третьей. Потому что мы с Алвисом Херманисом читали очень много раз стихи Иосифа. Часами сидели, читали и перечитывали вместе. И вдруг он говорил: “Вот здесь должна быть эта музыка, а вот здесь – никакой, а эти стансы – без танца…”  И какие-то вещи возникают неожиданно. Например, просыпаешься и про себя читаешь, ещё лежа в постели, довольно длинные “Стихи стене”, или “Портрет трагедии”.

   Заглянем в лицо трагедии. Увидим ее морщины,

     ее горбоносый профиль, подбородок мужчины.

     Услышим ее контральто с нотками чертовщины:

     хриплая ария следствия громче, чем писк причины.

     Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали.

     Привет, оборотная сторона медали.

    Рассмотрим подробно твои детали.

 

Это большой текст, несколько страниц. Ты сначала запоминаешь его наизусть, а потом – вдруг! – начинаешь осознавать, про что это. И тогда вся красота слога или фонетики, пропадает. И открывается сама трагедия. И что-то появляется внутри, что действительно очень трогает тебя. Даже не отсюда, и не отсюда – из сердца, из груди, – а откуда-то из животного живота… Такое потрясение: как это все возникло, откуда это? Как это просто написано, и в тоже время, как это умно, и удивительно сильно, и одновременно трогательно, но без слюней. Что-то такое, когда открывается и личное, и гражданское – в одно и тоже время! Вот, например, эти вещи открылись…

Когда, например, Иосиф был рядом, такого не было, хотя он мне не раз читал новое, иногда даже по телефону. Звонил, спрашивал: “Мышь, ты сидишь? Я хочу тебе прочитать и спросить, что ты думаешь.” Я говорил: “Читай, только не спрашивай, что я думаю”. Это был глупый вопрос. Или, например, когда он заканчивал сочинение, он всегда клеил листки черновика – один к одному. Он говорил: “Я не могу работать на компьютере – мне надо видеть это так – целиком”. Потому он склеивал листки бумаги – иногда лентой “скотч”, иногда клеем, – и тексты такими свитками висели у него на стене, или в дверном проеме. Эта лента болталась, а он клеил ее дальше-дальше, пока она не повисала до пола. Говорил мне “Сядь”, и когда я садился, – он читал мне с листа все самое свежее – свою Тору, свой свиток, – стоя. Поэтому для меня было бы глупо перебивать его, и говорить ему, что я думаю. Я дослушивал до конца, и говорил “Спасибо”. Но он настаивал: “Нет, Мышь, ты говори-говори.” И я говорил: “Говорю – спасибо”.

Потрясает сегодня, конечно, цивильность Иосифа.

Это не просто так он умеет составлять слова, ему понравившиеся. Во-первых, это врождённый талант, определённый человеческий дар. Дар, который редко дается. И потом – его настоящая цивильность, как гражданина мира, как человека, чувствующего человеческое достоинство. И, конечно,  глубина его самообразования, миропонимания, которая редка в людях. Хотя есть некоторые, кто обвиняет его в разных грехах. Я этого не понимаю, я ничего плохого не знал. Я думаю, что Иосиф был необыкновенный человек. И литературе с ним очень повезло – и русской литературе, и всемирной.

Но прежде всего видно, что у него в жизни и стихах все всегда было всерьез. Поразительно, что ему всего двадцать лет, а он помышляет о конце жизни. Он бесконечно заглядывает вперёд. И это обнаружилось только сейчас, – когда я работал над текстом. Например, он говорит, что… “Теперь мне сорок.

Что сказать мне о жизни, что оказалась длинной?

Только с горем я чувствую солидарность.

Но пока мне рот не забили глиной,

из него раздаваться будет лишь благодарность.”

 

Он благодарит судьбу. В сорок – за длинную жизнь.

Он вообще обожал даты. И написал мне – к моим сорока – такие строки: «Страна родная широка, но в ней дожить до сорока ни Мыши, ни её Коту, – невмоготу». Подарил мне фотографию с этой надписью. Она так и висит у меня в офисе. Такие вещи, как даты и годы, он ощущал очень остро, но всё же прожил ещё целых шестнадцать лет после сорока. И он действительно благодарил судьбу за каждый новый день. А с другой стороны – трепетал от страха, что вот – конец. У него не раз звучала тема “боюсь”…

 

Мы боимся смерти, посмертной казни. 
     Нам знаком при жизни предмет боязни: 
     пустота вероятней и хуже ада. 
     Мы не знаем, кому нам сказать “не надо”. 

 

Русский человек действительно не знает, кому он может сказать “не надо”.

На самом деле это такой бесконечный разговор на тему «Сколько мне осталось». Иногда это было даже болезненно, почти неприятно, потому что он входил в какое-то нелегкое состояние… Но всегда спохватывался, и сам – вдруг – отметал всё, что наваливалось, и улыбался. Когда его сильно прижимало… Он вздыхал, выдыхал, и снова был собой.

– Это опасение Иосифа за собственную жизнь, было сопряжено с недугом, или это был метафизический страх?

– Конечно, это было больное сердце, прежде всего. Оно болело, и эта боль была, как  бесконечное напоминание. Например, мы идём гулять. И каждый второй-третий квартал Иосиф должен был остановиться, чтобы немного передохнуть, перевести дыхание. Ну, а потом ещё закурить сигарету. После всего этого – закурить сразу же.

– Вы играете спектакль в Риге, откуда рукой подать до города, где за эти стихи Иосифа родина осудила и отправила в ссылку. Какие чувства вы испытываете?

– Иосиф никогда  не говорил “Родина”. Он называл это с легкой иронией “возлюбленное отечество”. Это было не всерьёз, но и почти всерьёз. Он, скорее, любовался словосочетанием, чем отечеством. Хотя, относился к отечеству чище и трепетнее, чем я. О чувствах Иосиф тоже говорил. Когда он смотрел на что-то, что радовало его, где-нибудь в Риме, Венеции, и ему что-нибудь очень нравилось, он, задумавшись и улыбнувшись, говорил: “Не правда ли, Мышь, тебя настигает какое-то чувство справедливости, –  что мы вот здесь сидим и на все это смотрим.”  Дескать, как нам повезло. Так и я, играя спектакль, ощущал это чувство справедливости.

Я могу играть этот спектакль с тем же удовольствием и трепетом в пустом зале, или какому-нибудь одному зрителю. Медитация какая-то, потому что от этого спектакля не устаешь, только иногда садится голос. Мы играем спектакль каждый день – всего один выходной в неделю, – и тогда я чувствую, как немного устал. А вообще я не устаю от этого спектакля. Хотя какой-то напряг существует. Думаю, потому, что слово Иосифа настолько слеплено, скреплено каким-то божественным даром, что от него идет сила. И это возлагает на тебя ответственность неимоверную, а с другой стороны – даже немного боязно произносить.

– Вы первый человек, который вынес на сцену мирового театра двух нобелевских лауреатов России – Бунина почти не ставят, а Бродского вообще нет и не было на сцене.

– Это не совсем так. Дмитрий Крымов ставил Бунина. А Иосиф говорил, что пишет пьесы не для постановки. Например, про “Мрамор”, который писался при мне. И я помню разговор Гены Шмакова с Иосифом про постановку. Это было в шутливой форме. Он и представить не мог, что это будет однажды поставлено! И он говорил, что в пьесе понятно, кто есть кто, и, смеясь, просил: “Если через сто лет это будут ставить, ты, Мышь, играй меня, а не его”…  Значит, всё-таки, у него были мысли о том, что “Мрамор” можно поставить.  Он подарил мне пьесы с такой дарственной:

“Примите эту книжку, сэр. Она – отрыжка СССР”.

В Петербурге “Мрамор” поставили. Серёжа Дрейден несколько лет играл, и очень успешно. А у меня сознательного выбора играть именно нобелиатов не было. Ни сейчас, ни тогда, когда я сыграл бунинского генерала Николая Платоновича в Париже. Эти две пьесы пришли ко мне со стороны – от режиссеров, так что это случайное совпадение, что я играю нобелиатов.

– Могли бы вы сравнить тексты, написанные такими разными авторами в разное время. Каково ощущение русской речи – бунинской и Иосифа?

– Я не лингвист, но язык рассказа Бунина “В Париже” мне был знаком – такой офицерский, военный, язык  белой гвардии в лучшем своем проявлении. Помните, у Бунина разговор генерала с молодой женщиной? Мне довелось знать таких офицеров, как мой герой – Николай Платонович. Я застал многих, оказавшись на Западе. Тот же Алекс Либерман так говорил – художник, скульптор, редактор, муж знаменитой Татьяны Яковлевой. Многие белые в Париже, когда я начал там работать в середине семидесятых, приходили ко мне за кулисы и я слушал их речь. Это были поразительные люди, и я прекрасно помню их тон, эту лёгкую картавость, их уважительное отношение к языку. Они думали над тем, что и как они говорят. Удивительная выправка одинаково присутствовала у них и в осанке, и в речи. Какая-то внутренняя дисциплина, подтянутость, а с другой стороны – лёгкость. Как, например, у Александра Вертинского.

Со стихами Иосифа все, конечно, иначе. Я слишком хорошо помню, как всё звучало в жизни. В одной сцене спектакля я имитирую, как Иосиф читает, а следом звучит его настоящий голос в записи. Но в спектакле я ни в коем случае не пытаюсь читать так, как он читал. Во-первых, потому, что половина текста, когда он читал, вообще была мало понятна – он её проглатывал. Для него была важна музыкальная структура текста, он пел и захлебывался собственным голосом, а слова, смысл для слушателя пропадали. “Ничего, – говорил он. – Кому нужен смысл – может потом книжечку взять, перед сном прочесть и узнать, про что это, получше.”

– В той и другой пьесе – по произведениям Бунина и Бродского –  авторы и герои иммигранты (мне кажется, здесь речь об эмигрантах). Для вас – иммигранта – важно, что ваш герой находится вне России?

– Нет. Я бы не назвал себя эмигрантом, и Иосиф – эмигрант поневоле – потому, что его выкинули. Так случилось, что мы оба оказались вне России, а потом уж не вернулись.  Бунин  тоже не собирался возвращаться. Помните, когда его спросили буквально за год до смерти – уже в пятидесятых годах, не хочет ли он вернуться? – и он ответил: зачем мне возвращаться в страну, где в центре столицы на Красной площади лежат два кровопийца, два омерзительных трупа? Что-то такое он сказал, но так это выговорил, что было ясно: как можно даже подумать о возвращении?!

Иосиф, как я считаю, вообще давно вышел из принадлежности к России.

Он был гражданином мира сызмальства. Помню, он рассказывал, что когда он был ещё в нежном в возрасте, его вызвали в лагере на линейке… В пионерах он не был, но летом ездил в пионерский лагерь. Там провинился, и его начал отчитывать какой-то старший вожатый. Отчитал, а потом спросил: ну что, Иосиф, ты скажешь в свое оправдание? Иосиф ответил: ” На мой взгляд…” – и  его тут же остановили: «Посмотрите, у него, оказывается, есть взгляд!» У него был свой взгляд на всё сызмальства.

Мы с ним часто говорили о России, и он говорил всегда, что издалека Россию легче понять. Когда ты там – внутри этой каши – это гораздо труднее. Он интересовался, что там происходит. Конечно, с горечью отмечал весь ужас ситуации, но никогда не ухмылялся по этому поводу, не злорадствовал. Потому что ему действительно было жалко его отечество. Отечество и людей. Он никогда не называл плохими словами даже тех, которые поступали отвратительно по отношению к нему самому. Максимум, что он мог сказать – “Мышь, ты посмотри на… такого-то. Каков гусь!” Это протяжное “Гу-усь” – было для него абсолютом ругательства.

В спектакле Херманиса события на сцене разворачиваются не в какой-то определенной стране, а Нигде – в космосе.

– Бунин и Бродский сегодня – русская классика и вы несёте её в мир. Вы ощущаете важность этой миссии?

– Нет, миссия –  слишком высокопарное слово для меня. Ответственность я ощущаю. Я не рассчитывал на то, что у меня будет такая миссия, не рассчитывал, что Бродский будет классиком, хотя, нет, – то, что он классик, я знал наверняка. Я не сразу решился на эту постановку. Во-первых, я не знал, как это всё вообще можно сделать. Потому что стихи Бродского – это сугубо личное для меня, это раз. Я не хотел устраивать из дружбы площадного зрелища, ярмарки. Во-вторых, когда Алвис мне объяснил своё видение, – а он умеет соблазнять! – он убедил, что это будет театральный спектакль, а не просто выход к публике чтеца. Он рассказал мне, что когда он в юности начал читать Иосифа, его тело крутило абсолютно физически. Было ощущение, что просто кожа идет волной, и что он всегда думал, что, может быть, когда-нибудь ему удастся это как-то передать на сцене.

Я боялся этого спектакля, так как знал, что  иллюстрировать поэзию нельзя.

И – помимо того, что я знал хорошо Иосифа, – я понимал и понимаю, что я не один, кто его знал. Его знали многие люди. И от меня требовалось найти точное движение. А каково это движение, – мы будем вместе решать, сказал мне тогда Алвис. И мы решили не приглашать хореографа. Значит, эта ответственность – за движение на сцене – возлагалась на меня с самого начала. Алвис только говорил, что вот тут, когда голос звучит в записи, – должны быть какие-то элементы фламенко, а тут – кабуки. Они не  иллюстрируют стихи, а идут параллельно. Как, например, когда звучат эти стихи:

В тот вечер возле нашего огня

     увидели мы черного коня.

Не помню я чернее ничего.

     Как уголь были ноги у него.

    Он черен был, как ночь, как пустота.

    Он черен был от гривы до хвоста.

И у меня сразу возникла идея, что конь бьет копытом. Так в спектакле появилось фламенко. Этот мужской танец – фламенко – возникает, как ассоциация с чем-то очень близким, родственным, сильным как сам скакун.

Зачем он черным воздухом дышал?

     Зачем во тьме он сучьями шуршал?

     Зачем струил он черный свет из глаз?

Он всадника искал себе средь нас.

А когда возникает тема цветов, – я делаю цветы в стиле традиционного японского театра кабуки, в манере актера-оннагата. Это актёр-мужчина, который исполняет только женские роли. И цветы, как мне казалось, – это должно быть что-то изысканное, так как красивые цветы – это всегда роскошь. “Портрет трагедии” или образ Старости — там возникают элементы буто. Это такая техника танца конца сороковых-начала пятидесятых годов, которая пришла на сцену после трагедии атомных взрывов в Хиросиме и Нагасаки. Акцент в буто сделан на теле, как таковом. В танце появляется новая трагедия тела, – искаженная пластика, когда движения будто распадаются в пространстве. Актеры играют трагедию почти обнаженными. Очень выразительный грим – они красят себя белым или золотом. Так появляется это движение, которое я исполняю в момент звучания “Заглянем в лицо трагедии”. Это и есть то, что я называю параллельным, ассоциативным движением. Когда пластика не иллюстрирует поэзию, а создаёт ситуацию, в которой рядом с текстом развивается параллельная жизнь, и возникают  внутренние переклички. То, что ощущал Херманис, когда его “крутило” при чтении Бродского. Самим появлением буто в спектакле я обязан Херманису – это его увлечение буто, не моё.

– Вы отводите Херманису роль создателя спектакля, а  себе оставляете только роль актёра?

– Да, безусловно. Вот в спектакле Уилсона – “Письмо к человеку” – он меня пригласил в соавторы, и я согласился, потому что мы вместе с ним многое придумывали. Здесь всё иначе, а потому –  поклон режиссёру. Он автор. Конечно, в движении он мне давал карт-бланш и ограничивал меня только размером стенки декорации. Потому что внутри этой стеклянной оранжереи, как мы её называем, звучит мой голос, который записан предварительно. Он несколько искаженный – будто идёт издалека, – и под эту запись есть некое движение. Хореографии, как таковой, там нет, так что я даже не хореограф, а, скорее, советник по движению. Сам-себе-советник. Я импровизировал. И если режиссера это устраивало, то он отбирал этот жест, эпизод. Так мы сотрудничали.

Мы репетировали сначала в Европе, потом многое отбирали, общаясь по скайпу – за компьютером. Искали и вместе находили тон и размер стихотворения и жеста. Потом он отбирал, что-то чистил, говорил “да, но”, и что-то вставлял, добавлял. Когда он, наконец, остановился на тексте, он приехал ко мне в летний дом вместе с семьей, и мы начали работать. Размер декорации мы нарисовали мелом на полу в моей студии, и там вчерне, мы сложили спектакль. Какое-то время спустя мы уже репетировали в Нью-Йорке у меня в центре, в зале на шестом этаже, а потом ещё три недели – уже в готовых декорациях в Риге – на сцене театра.

Такое редко бывает, и было потому, что это Театр Херманиса, а потому они отпустили три недели на нас – для репетиций, а потом мы ещё две недели играли. У нас было достаточно времени вычистить спектакль, чтобы не было сбоев, сутолоки в последний день, как обычно бывает с Уилсоном, например. Он делает последние штрихи в последний день, перед выходом на сцену, и это всегда довольно страшно. Херманис – наоборот: он думает, потом приходит на следующий день, меняет какие-то вещи, мы проходим новый вариант, закрепляем его, и все. Алвис – очень организованный и очень скрупулезный человек.

– Вы выбрали не быть автором спектакля, и не играть на сцене автора стихов. Фламенко параллельно стихам о коне – это попытка передать объект, описанный поэтом?

– Да, конечно. Это очень неожиданно возникло, хотя назревало с первого дня репетиции. Возникал вопрос, – что бы сказал Иосиф, если бы увидел эту постановку. Меня даже отговаривали близкие друзья это играть. Юз Алешковский мне говорил: “Ты смотри там, поосторожнее с этим текстом”. Думаю, что он не уверен, что текст нужно выносить на сцену. Может быть и правда, –  лучше книжечку почитать?

– Кому принадлежат права на спектакль?У кого другие актеры должны будут просить разрешения сыграть это? Или это пьеса толь ко для вас?

– Права принадлежат Фонду Иосифа Бродского. Я помогаю Фонду Иосифа в Америке и его Академии в Риме.  А пьеса… Я бы хотел, чтобы она продолжала жить. Если постановка хоть в какой-то мере удалась, – а Рига считает, что она должна быть теперь в репертуаре Нового Рижского театра, то я буду приезжать на гастроли туда, пока могу. Потом когда-нибудь, когда я не смогу выйти на сцену, пусть играют другие.  Я приветствую это. Как было в танце – все роли, которые я танцевал в свое время, потом танцевали другие. Так что это нормально.

– Можно сказать, что вы были актёром в поисках режиссёра, а сейчас вы  режиссёра нашли?

– Да, но не одного. Три последних спектакля – невероятно разные – которые я сделал с Уилсоном, где совсем другая эстетика, и где гораздо труднее было работать, чем с Алвисом Херманисом, показали, что при всём том, что у них все по-другому, по-разному, я готов к сотрудничеству с Уилсоном и Херманисом. Если эти режиссёры меня поманят, – я всё брошу и приду.