Между часами и вечностью

В Бройер-музее – филиале Метрополитен-музея – проходит выставка картин великого норвежца Эдварда Мунка (1863-1944).

Назвать это новостью нельзя: открылась она в середине ноября – и,  вне сомнений, те, кто действительно считает художника  великим,  на ней побывать успел. У остальных есть время до середины февраля. Выставлено сорок три полотна, созданных более чем за шесть десятилетий, включая шестнадцать автопортретов – из Музея Мунка в Осло, из других музеев, из частных коллекций. Есть работы, приехавшие в Западное полушарие впервые.

Всякий знает, что он нарисовал «Крик» (1893): человекоподобное существо с глазами лупоглазого зомби и разверстым в ужасе ртом. Выдумка? Добро бы так… Он боялся всего – преследующих теней, воображаемых следящих глаз, бездушной природы – а однажды на прогулке с друзьями услышал почти вживую, как вопиет она сама, матерь сущего. «Крик» – квинтэссенция жизни, в которой покой, отдых, безмятежность даже не подразумеваются.

С постоянством приговоренного Эдвард Мунк возвращался к неизбывным темам тревоги, любви и смерти. Эти ангелы, по его собственным словам, кружили над ним с колыбели.  Семья доктора Христиана Мунка жила в честной бедности, перебираясь с квартиры на квартиру – где подешевле. Когда Эдварду было пять  лет, мать умерла от туберкулеза, а еще через  девять за ней отправилась дочь Софи – трагедия для мальчугана страшная: между ними была маленькая разница в возрасте, они были нежны друг с другом. «Больной ребенок» (1886) – короткие мазки как учащенное сердцебиение, тревога, страх: спасения ждать неоткуда… Женщина со склоненной в отчаянии головой – тетушка Карен, взявшая на себя заботы о семействе после смерти матери. Профиль больной сестрички тонок, она бледна, страдает – но, юная и мудрая, жалеет близких. «Смерть в комнате» (1893) выполнена в более экспрессионистской манере: пульсирующих, дробящихся мазков больше нет, формы и цвет проще, все свершилось. Нет кратковременного впечатления – есть горе навсегда. Сестра Лаура сидит склонившись, сестра Ингер смотрит прямо, каменно, а сам художник стоит в профиль, но лицо не прорисовано, словно потеря смыла черты. «Мертвая мать и дитя» (1897-1899) – предвестие будущего знакового «Крика»: маленькая девочка, стоящая у ложа покойницы, потерянно сжимает голову руками, круглые глазенки расширены. Никто из взрослых – а их в комнате пятеро – не подходит, чтобы утешить: одна. (Рядом с тем мокрецом, уродцем, которому суждено стать мировым шедевром, тоже две фигуры – но они уходят, удаляются…)

Исступленно набожный доктор Мунк пугал своих детей, и без того запуганных, картинами ада – и они впечатались в воображение.  Смерть и любовь стали для будущего художника неразлучны, как родные – а с ними безнадежность: никакой силой не удержать близких, природа жестока и холодна. Вот разве что успеть их изобразить… Тщедушный и слабенький, вечный страдалец от астмы и бронхитов, страшно невротичный подросток Эдвард  попадает на местную выставку живописи и очаровывается норвежскими ландшафтами. Начинает рисовать сам. О том, что в бедном доме растет гений, никто покуда не догадывается.

В свое время отец воспротивится  решению сына, поступившего в приличный колледж, стать художником: баловство, ремесло не для прокорма – да еще и безбожное! Но из-за очередной болезни Эдварду пришлось оставить инженерные штудии – а там помог добрый, хотя и дальний родственник Якоб Мунк – один из основателей Королевской школы искусств в тогдашней Христиании. Через два года после зачисления (1881) Эдвард выставил первый портрет, изобразив в полный рост собрата-художника Карла Хенсена-Хейля. Критики взорвались: импрессионистское трюкачество!

А потом, несмотря на скорую дурную славу, были Париж и Берлин, товарищества и персональные выставки,  опять проклятия критиков и мужественная поддержка  молодыми и независимыми… Воззрения юности художника сменились полным неприятием стиля и философии импрессионизма:  разочарованный, он обозвал его «мыльным искусством», заклеймил как поверхностный и стал истово служить экспрессионизму,  сознательно избранной еретической простоте,  в сердцевине которой –изображение живого чувства,  а не мимолетное впечатление от игры света и цвета. При этом душевное состояние самого Мунка заметно ухудшалось: невротичен-то был всегда –  стал страшно необуздан, гневлив, скандален до безобразия, предался алкоголю, обострившему душевную болезнь, уже предательски сидевшую в генах. Придет время – сдастся на милость психиатров, обретет покой в уютной санаторного типа клинике – а потом осядет в сельской глуши и станет выращивать овощи…

Но задолго до всяких грядок он был хищным бабником, любовниц имел несметно – и всегда трясся от страха быть окрученным,  порабощенным, разрывал отношения и бежал, как только страсть очередной  пассии чрезмерно накалялась. Жадный до любого мало-мальски симпатичного личика, Мунк, упаси бог, не хотел ни брака, ни наследников: по его мнению, это означало погрязнуть в быте, предать высшее предназначение и убить собственно любовь, которая превращается в свою противоположность, как только начинает давить. Самой жуткой была история с рыжеволосой замужней красоткой Туллой Ларсен, которая плевала на приличия, уединилась с возлюбленным в тихой провинции – а когда он стал тяготиться связью, стала требовать свадьбы, шантажировала самоубийством, в результате чего Мунк остался с изуродованной рукой: выхватил пистолет, который она картинно приставила к виску, тот выстрелил…

«Пепел» (1894) – выразительная иллюстрация отчаяния и уныния мужчины, только что предававшегося плотским утехам: сразу скучно, пусто… Рыжеволосая полуодетая женщина словно прозревает предсказуемость дальнейшего –  смотрит вперед с почти спокойной решимостью: а-а, будет как будет…  Но в этом же году завершена «Мадонна»: обнаженная в сполохах света, солнечный нимб вокруг головы. И слова создателя, которые уж никак не могут быть обращены к надоевшей: «Твое лицо исполнено красоты и боли мира, потому что смерть и жизнь идут рука об руку…» Через три года – одна из самых эмоционально захватывающих картин «Поцелуй»:  кроны деревьев, лиц любовников не видно, они слиты в одно, без черт – но сила страсти ощутима почти физически.

«Пубертат» (1894) тоже не мог быть написан женоненавистником. Голенькая девчушка, вчерашнее дитя, сидит на кровати, неуклюже скрестив руки. На лице смятение: стала женщиной, увидела на простыне таинственный символ жизни – кровь. Собственная лиловатая тень позади на стене как тьма будущего: что дальше – чудо таинственной «взрослости» или гибель, провал? Это встречается на картинах Мунка часто, очень часто – преследующие тени позади и неимоверно расширенные глаза: у страха они таковы…

Он продолжал бояться неистовых, им же боготворимых фурий, сравнивал их с кровососами («Вампир в лесу», 1916-18): рыжеволосая захватчица обнимает-обволакивает свою жертву, покорно склонившуюся к ней на грудь.  «Художник и модель» (1919-1921) – прямая противоположность сливающимся в одно влюбленным на фоне леса: тут комната, он – при параде, руки в карманах, злой, она – в ночной рубашке, поверх незастегнутый халат. В дальнем правом углу – смятая постель: не надо много ума, чтобы понять, что произошло. Очевидно,  он уже охладел: мужчина-невротик не умеет быть мужчиной-царем. Накидано – но не потому, что прибрать не успели: душевная сумятица, развал…

Мунк писал свои портреты в неимоверном количестве: вглядывался в собственную душу, скрупулезно исследовал ее, безжалостно обличал.  Если в ранней юности это аристократичный молодой человек («Автопортрет», 1882) – длинное лицо, тонкий нос с горбинкой,  лик не без доли самолюбования, надменно поджатые губы, то «Между часами и кроватью» (1940-1943) – портрет высохшего старика: резкие вертикальные складки вдоль щек, углы рта опущены,  как и руки вдоль тела – бессильно. Справа кровать, покрывало с рисунком елочкой – это пока еще покой, тепло, жизнь. Слева дедовские часы без циферблата: время выцвело, кончилось? Или просто перестало иметь значение?

Нацисты заклеймили его искусство как дегенеративное – но в пристойной компании с Сезанном, Гогеном, Матиссом, Пикассо, Ван-Гогом… Он жил в страхе, что немцы его схватят и уничтожат – и тихо умер в провинциальном городишке Экели, а гитлеровские чины незваными приволоклись на его похороны, такая гримаса судьбы.

Время и бремя его жизни – перед глазами потомков, среди которых нет его наследников.