Послеобраз хранителя совести. Вайда в Нью-Йорке

Бела Гершгорин

В минувшем октябре не стало Анджея Вайды – и, сколько ни тверди иные, что девяносто лет – возраст более чем почтенный, боль эта трудно переносима:  светлейшего пана Вайду заменить нельзя. Девятого февраля в манхэттенском Линкольн-центре началась ретроспектива его фильмов.  Среди одиннадцати  лент,  выбранных Кинообществом Линкольн-центра для показа – нью-йоркская премьера последнего фильма Вайды  «Послеобразы» (Powidoki).

Премьера  мировая  состоялась за месяц до ухода творца.   

Фото: Lukasz Ostalski/REPORTER

В своей книге «Кино и все остальное» он задается вопросом: «Почему в предвоенной Польше, свободной и на свой лад демократической стране, ежегодно снималось несколько десятков фильмов, из которых ни один не имел ни малейшего значения,  а в угнетенном коммунистическом крае под властью цензуры родилась польская кинематография, которая заняла свое место в мировом кино? Я думаю, что в этом парадоксе содержатся предпосылки всех наших взлетов и падений».  

Он не отвечал на собственный сверхсложный вопрос: в самом деле, почему для настоящего искусства непременно нужны жернова?  Кино в социалистической ПНР, по известному образу и подобию,  кормилось из руки государства – государством и контролировалось.  Процедура «приемки» готовой продукции (существовал именно такой промышленный термин)  была кафкиански забюрократизированной  – а перед этим существовал еще многоступенчатый ритуал получения высочайшего дозволения на собственно создание ленты.  Традиционным ответом на вопрос режиссеру, что он (она) сейчас делает, был: «Пробиваю фильм!»                                                                                                                                                    

Большинство пробивавших были выпускниками знаменитой Лодзинской киношколы. Она подарила миру немало ярких актеров и режиссеров, творчество которых не имело ничего общего с напыщенной театральностью польского киноискусства довоенной поры. Тот же Вайда, создавая свою трилогию «Поколение», «Канал», «Пепел и Алмаз», руководствовался образцами европейского кино — оттуда в его героях несовершенство, слабости, безрассудство, а вовсе не трибунный героизм. Новые руководители послевоенной Польши, раболепно прогнувшиеся перед большевиками, клеймили персонажей  Вайды как истеричных люмпенов, занимавшихся бесцельной волюнтаристской самодеятельностью. Первые два фильма трилогии безжалостно кромсались, наиболее впечатляющие кадры, типа драки Романа Полански и Збигнева Цибульского в «Поколении»,  шли в отходы. Но смелость отдельных польских критиков и немедленное международное признание подняли трилогию  – главным образом, ее третью часть  «Пепел и алмаз», едва не ставшую очередным полочным фильмом,  на вершину мировой славы.  

Многолетний застой по советской модели демонстрировал провалы польского коммунистического режима во всех направлениях: экономическая скудость вместо обещанного богатства, очевидная политическая гнилость коммунистической системы, духовное оскудение народа, потерявшего своих лучших в Варшавском восстании… Очевидная пропасть между народом и властью разверзалась все глубже. Хотя на завистливый взгляд из-за советского железного занавеса поляки, предметами ширпотреба не обделенные и в дискотеках танцующие более отвязно, чем молодежь в обшарпанных сельских клубах СССР, жили очень даже прилично…      

Мощный аккорд «Человека из мрамора» Анджея Вайды прозвучал в 1977-м году.  О том, как режиссер обманывал киноначальство, какие интриги плелись вокруг этой ленты, достаточно выразительно написано в его книге «Кино и все остальное».  Представленный на нынешнем показе фильм Вайды «Без наркоза» (1978) был снят через год после «Человека из мрамора». Творческий принцип, переплавившийся в метафору — вскрывать гнойные раны жестко, без обезболивания — оказался без утайки перенесен в название.

Успешный политический журналист и университетский преподаватель Ежи  Михаловский (Збигнев Запасевич) входит в блеск и славу — но написанная им книга вызывает определенное недовольство нелояльностью к официальной политике. Беда не приходит одна: жена героя (Эва Дальковска) изменяет ему с его коллегой-журналистом Яцеком Ростишевским (Анджей Северин) – менее одаренным, но несравненно большим конформистом и демагогом: если творить не дано, то не выступить на собрании против более талантливого (особливо если он еще и соперник) — просто грех. Карьера Ежи, яркого известного человека, рушится подобно карточному домику: с кафедры его убирают под маловразумительным предлогом, книгу изничтожают ядовитой критикой.

До взрыва в обществе оставалось пару лет.

О творчестве позднего Вайды многие говорили осторожно:  возможно ли было не выдохнуться за такую длинную жизнь, не начать светиться собственным отраженным светом – то есть банально повторяться? А он снял страшную «Катынь» о длительно замалчиваемой расправе НКВД над польскими офицерами в лесу под Смоленском – и мир, видавший всякое, вздрогнул, онемел… Среди двадцати тысяч ставших мокрой глиной был и отец режиссера Якуб Вайда.  Да, «Катынь»  рассказывала  о личной трагедии и трагедии отдельно взятой страны,  потому  интернетовские шавки на все лады залаяли о субъективном «одностороннем» взгляде и «социальном заказе» – но имеющие глаза да узрели. (Коротенькая личная реминисценция: на американском слете авторской песни я  познакомилась с российским бардом, пишущим весьма недурственные стихи и неплохо исполняющим их под гитару.  Вполне живой контакт продолжился по электронной почте – чтобы немедленно кануть в виртуальную глубину, как только человек – милый, обаятельный , мыслящий как будто бы самостоятельно –  написал вашему корреспонденту в связи с российской премьерой «Катыни»: «Вайда устроил истерику…»)

А еще был «Аир» – мучительная история в истории. Любимица режиссера Кристина Янда играла две роли – Маргариту (тихо стареющую женщину, потерявшую в войну детей – участников Варшавского восстания) и самое себя – актрису, лишившуюся мужа, оператора Эдварда Клозиньского. Не актерствуя, Маргарита смотрела на гладь реки – и появился молоденький Богус (Павел Шайда), и пробились первые росточки любви – не собственно любви, скорее, ее желания – а смерть и тут не помедлила: собирая для любимой букет зловещего водяного растения, Богус запутался в длинных придонных стеблях и утонул… Не лицедействуя, актриса читала негромкие монологи  – и от экрана осязаемо веяло холодом преисподней, палитра сужалась до буро-коричневого и черного – клятые стебли смертоносного аира  и траурное платье.  А она, Маргарита-Кристина,  все продолжала негромкий рассказ, тихо сжигая себя на огне собственной боли – и продолжала жить, ибо кто теперь, кроме нее, сможет рассказать о близких так, такими словами…    

«Послеобразы» – не эстетический манифест режиссера: он ни полунамеком не говорит о своем отношении к супрематизму и конструктивизму как авангардным художественным методам. Гениальный Александр Петрович Межиров обозначил подкупающе прозрачно: «Авангард не хорош и не плох, не велик и не мал. Просто дух человека устал, надломился – авангард появился…» Фильм – немой вопрос художника-творца Создателю: за что наказана свобода видеть как видится?  Вайда показывает узнаваемую социалистическую давильню,  польских гэбэшников, которые мало в чем уступали своим советским наставникам: будучи ни ухом ни рылом в колористической аскезе и странной геометрии ,  они видели натренированными глазами церберов, что все эти овалы-прямоугольники, фигуры без привычных признаков и очертаний  создают угрозу искусству разрешенному и понятному. Потому теорию Стржеминского объявили манифестом империализма, потому его выгнали из академии, лишили всех титулов и привилегий – вплоть до возможности покупать краски, и оставили голодным подыхать от чахотки. В стране, где всем трудящимся было гарантировано светлое завтра.

Богуслав Линда – актер гениальный. Вытянутым худощавым лицом он весьма похож на оригинал,  равно как и мрачной харизмой. Режиссер осмысленно экономит на мелодраматизме  и на обывательской морали: история разрыва Владислава с женой, талантливым скульптором Катажиной Кобро, только подразумевается – но зрителя буквально морозит от небритого искаженного лица героя: он не может слышать имени когда-то любимой, не реагирует на весть о ее серьезной болезни,  он и голодая не станет есть принесенных дочкой оладий, если подозревает, что стряпала ее мать… Людям случается расстаться – но чтоб до такой ненависти? Роман Стржеминского с молоденькой студенткой Ханной не обозначен ни одним прикосновением или объятием – только дочка Ника, рано помудревшее существо, пришедшая навестить отца в его каморке,  спрашивает сдержанно: «А почему у нее твои ключи?»  Старик принял любовь девушки, принял истовое служение его идеям без видимых эмоций.  Как не среагировал и на добровольное сиротство собственного ребенка, уходящего в приют с портфельчиком: на папиных метрах, где много холстов и одна чужая,  ей места не осталось.

Вайда, избави бог, не морализирует,  не обсуждает, можно ли художнику быть непереносимым в быту, простительно ли ему истязать любящую женщину – или женщин… Владислав сам – свой суд: когда смерть уже подбирается к его порогу, он, собрав силы, которых почти нет,  берет из вазы белые астры, окунает их в голубой раствор и несет бедный букет на кладбище, где упокоилась Катажина, которую он отказался проводить. У нее были такие глаза – цвета неяркого неба.

Отчего холодное сердце оттаивает непростительно поздно? Режиссер не притворяется, что знает.    

В свое время Анджей Вайда, студент Академии изящных искусств, все отрочество мечтавший о карьере художника, не оглядываясь ушел из учебного заведения: он понял, что творческая мощь друга и коллеги, неистового живописца Анджея Врублевского – та высота, которой ему самому не взять. Зависть, смятение? Можно гадать – но в киношколу Лодзи он  пришел со своим видением природы и мира под особым углом дарованного зрения.

Которое не потерял до конца плодотворных дней своих.
Ретроспектива фильмов Анджея Вайды продлится в Линкольн-центре до 16 февраля.